25. Juni 2008
Lesereise Barcelona
Markus Jakob
Lesereise Barcelona
Metro zum Strand oder die vermessene Stadt
Picus Lesereisen
132 Seiten, gebunden mit Schutzumschlag
ISBN 978-3-85452-974-3
14,90 Euro inkl. MWSt. Neu
Ein Kaleidoskop der katalanischen Hauptstadt mit ihren vielen Gesichtern
Nach einer Epoche, die als eine der glanzvollsten in ihre Geschichte eingehen dürfte, ist die katalanische Hauptstadt heute einmal mehr von Selbstzweifeln zernagt. Während Barcelona in den letzten zehn Jahren annähernd eine Million Immigranten aus aller Welt mit einer in Europa einzigartigen Selbstverständlichkeit aufnahm, begannen ihre Einwohner den Massentourismus zunehmend als zerstörerischen Faktor zu empfinden. Solche Paradoxe, die Mischung aus Vernunft und Wahn, machen zweifellos das eigentliche Wesen Barcelonas aus. Noch immer ist Barcelona Europas Stadt mit den meisten und schönsten Märkten, die nun nach und nach erneuert werden; noch immer ist die katalanische Küche authentisch. Ebenso sind die engen Altstadtgassen wie auch die Prachtstraßen des 19. und 20. Jahrhunderts lebenspralle Schauplätze einer nie abbrechenden Ereignishaftigkeit geblieben. Markus Jakob spürt den urbanistischen und gesellschaftlihen Wandlungen nach, in denen sich die Stadt nach Jahrhunderten der Despotie und des Aufruhrs unter stabilen demokratischen Verhältnissen neu entwickeln und neu verwirklichen konnte.
Picus Verlag
31. Oktober 2007
Der Würfel findet Gefallen
[caption id="attachment_1063" align="alignnone" width="500" caption="Verborgen unter Buchshecken verbindet ein Serviceteil den neue mit dem alten Teil des Museums (Bild: Markus Jakob)"]
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Das Museo del Prado in Madrid ist von Rafael Moneo altmeisterlich à jour gebracht worden
Vom 19. ins 21. und wieder zurück ins 19. Jahrhundert: Unter dem Titel «El siglo XIX en el Prado» eröffnet das Madrider Museum heute seine neuen Ausstellungssäle – Teil der überfälligen, von Rafael Moneo diskret verwirklichten Modernisierung der grossen spanischen Pinakothek.
Dem Purismus des klassizistischen Baus, der seit 1819 das Museo del Prado beherbergt, hatten diverse An- und Umbauten schon länger zugesetzt, vor allem auf seiner Rückseite. An der Frage, wie das Museum dort weiterwachsen könnte, biss sich 1995 denn auch die halbe Weltelite der Architektur die Zähne aus. Ein Fiasko, denn nach Ansicht der Jury setzte keines der annähernd 500 zum Wettbewerb eingereichten Projekte die an sich umstrittenen Prämissen überzeugend um. Aus der Barrage mit zehn Teilnehmern ging drei Jahre später Rafael Moneo, mittlerweile mit dem Pritzker-Preis geadelt, als Sieger hervor: von der Staatsräson selbst, so schien es, als Garant architektonischer Vernunft erkoren.
Das intensive Museum
Wie schwer sich Spanien mit seinem «kulturellen Flaggschiff» tut, erwies sich, als auch Moneos zurückhaltender, der Selbstauslöschung zuneigender und bis zum Verdacht der Willfährigkeit des Architekten modifizierter Entwurf zu scheitern drohte. Für einmal waren sich die Politiker einig geworden, und selbst die katholische Kirche hatte den Parkplatz, auf den sie als Einnahmequelle zunächst nicht verzichten zu können glaubte, zur Überbauung freigegeben: Da erwachte jäh die Liebe der Anwohner zu einer Ruine, der vorher wohl kaum jemand einen Blick gegönnt hatte.
Der seit Jahrzehnten zerfallende barocke Kreuzgang der Jerónimos-Kirche, etwas erhöht auf der Rückseite des «Edificio de Villanueva» gelegen (wie der Prado nun bildungsbürgerlich und trotz den teilweise stümperhaften Eingriffen in Villanuevas schmale Raumsequenz gern genannt wird), bot sich als einziges von diesem aus direkt erschliessbares Grundstück für einen Neubau an. Bizarrerweise ist nun gerade dieser Kreuzgang der exquisiteste (und zweifellos geheimnisvollste) Teil einer Erweiterung, deren Charme sonst hauptsächlich in ihrer Diskretion liegt. Die granitenen Arkaden, im obersten Geschoss des noch unlängst als «Cubo de Moneo» verschmähten Ziegelsteinwürfels rekonstruiert und von diesem ummantelt, scheinen, durch die Glasüberdachung in Zenitallicht getaucht, das durch einen quadratischen, seinerseits hinterleuchteten Schacht in die beiden darunterliegenden Ausstellungsgeschosse fällt, zugleich aus sich selbst zu leuchten.
Späte Modernisierung
An die karge Noblesse von Moneos Innenräumen reicht das Äussere des Baus nicht heran. Die Gliederung der Ziegelsteinfassaden, zweifellos endlos auf die Umgebung abgestimmt, wirkt eben deshalb eher zaghaft. Selbst der ungewöhnliche Portikus, der – nach oben versetzt – dem Altbau buchstäblich die Stirn bietet, gibt diesem Haus kein Gesicht. Darunter bleibt das von der Künstlerin Cristina Iglesias gestaltete Bronzeportal ein schöner, trotz seinen mächtigen Dimensionen anekdotischer Fremdkörper.
Offensichtlich hat sich hier der Architekt nicht selbst ein Denkmal zu setzen versucht, sondern sich ganz den Erfordernissen eines Museums untergeordnet, das seine Modernisierung spät – später als die meisten andern Pinakotheken von Weltbedeutung – in Angriff genommen hat. So spät – und durch teilweise absurde Querelen weiter verzögert –, dass der Prado schon wieder zum Vorreiter werden könnte. Dürfte doch die Zeit der architektonischen Sensationshascherei gerade im Museumsbau allmählich abgelaufen sein, um wieder unprätentiösere und der Sache, nämlich der Kunst, umso besser dienende Räume entstehen zu lassen.
Die zu 70 Prozent ausländischen Besucher mochten mitunter über die Rumpelkammer Prado murren. Antiquiert von der Kasse bis zu den Kartenständern, bot ihnen jedoch kein anderes Museum Meisterwerke der Kunst in so hoher Konzentration. Und so soll es bleiben. Die Nutzfläche ist um 50 Prozent gewachsen, die Sammlung im Altbau aber wird praktisch unverändert präsentiert. Die neuen Säle sind Sonderausstellungen vorbehalten; der Moneo-Würfel nimmt ausserdem ein Auditorium, Werkstätten und andere Technikräume auf. Das Zwischenglied erstreckt sich, verborgen unter einem Buchsbaumgarten, als Raumkontinuum vom Vestibül über den Museumsshop bis zur Cafeteria: ein spitzwinkliges Dreieck, durch einen separaten seitlichen Eingang zugänglich und wie versenkt zwischen dem höher liegenden Jerónimos und dem Altbau, an den es sich schmiegt und in dessen Zentrum die «Sala de las Musas» nun als eigentlicher Verteiler fungiert. Hier und nur hier hat Moneo in den Villanueva-Bau eingegriffen, um dem Prado seinen natürlichen Haupteingang, die «Puerta de Velázquez», zurückzugeben. Nun können die Besucher zwar nicht mehr gleich nach dem Security-Check achtlos an Mantegnas «Hinschied der Muttergottes» vorbeischlendern (oder auch nicht), sondern werden in dem pompejirot stuckierten Saal vom Halbkreis von acht marmornen römischen Musen empfangen. Das wirkt, als möchte der Prado eher nach innen expandieren, die Intensität möglicher Kunsterfahrung jedenfalls nicht ganz verloren geben, und dafür laut seinem Direktor Miguel Zugaza gern auf Filialen in Abu Dhabi oder Las Vegas verzichten.
Zugaza, alles andere als ein Schwarmgeist, hat den Prado auf Kurs gebracht. Bevor er 2001 seine Leitung übernahm, hatte sich das Direktorenkarussell fast im Jahresrhythmus gedreht. Nun, da die umfänglichste Erweiterung des Museums seit seiner Gründung vollbracht ist – 152 Millionen Euro die Kosten –, gibt sich die Eröffnungsausstellung betont introvertiert.
Ein Prado aus dem Prado
Die spanische Kunst des 19. Jahrhunderts, das so turbulent verlief und schliesslich den Niedergang des Landes besiegelte, war bisher nicht der Stolz der Sammlung. Die Mehrzahl der 3000 Werke aus den entsprechenden Beständen wurde an Provinzmuseen ausgeliehen. Einige wenige mochten beiläufige Blicke in der Nachbarschaft von Picassos «Guernica» erhaschen, als das berühmte, 1981 aus New York an das demokratische Spanien zurückgegebene Bild seltsamerweise zunächst im «Casón del Buen Retiro» präsentiert wurde, einer seit Jahren geschlossenen Dépendance des Museums. Sie soll demnächst als Studienzentrum des Museo del Prado neu eröffnet werden.
Nun haben die Prado-Kuratoren knapp hundert Gemälde aus jener Epoche gefiltert – alle perfekt, ohne die anderswo beliebten Grellheiten restauriert –, ergänzt durch einige Skulpturen, und das Ergebnis lautet: Spaniens 19. Jahrhundert war auch in bildnerischer Hinsicht eine fortlaufende Kalamität.
Gerade die lange verpönte, da ideologisch befrachtete Historienmalerei jedoch hat einige herzzerreissende Ikonen hinterlassen: Gisberts «Füsilierung von Torrijos», Morenos «Carlos de Viana», «Juana la Loca» hier gar in zwei grossartigen Versionen. Der ganze Wahnsinn der spanischen Geschichte wurde von Malern, deren Namen im Lande selbst kaum jemand kennt, in diese Gesichter, diese Gesten gestanzt. Es wird aber auch klar: Zwischen Goya und Sorolla (den chronologischen Polen der Ausstellung) brachte Spanien keinen wirklichen Ausnahmekünstler hervor.
Madrazo, dominierende Figur der Jahrhundertmitte, war ein begnadeter Porträtist. Zur Kunstgeschichte trug er eher nichts bei. Allen akademischen Ballast warf nur Mariano Fortuny ab, dessen halluzinogene Miniaturen hier ihre Umgebung – die von Rafael Moneo neu geschaffenen Räume – genauso vergessen lassen wie ein 6 mal 4 Meter messender Historienschinken. Das spricht für Moneos Räume.
Markus Jakob
[/caption]Das Museo del Prado in Madrid ist von Rafael Moneo altmeisterlich à jour gebracht worden
Vom 19. ins 21. und wieder zurück ins 19. Jahrhundert: Unter dem Titel «El siglo XIX en el Prado» eröffnet das Madrider Museum heute seine neuen Ausstellungssäle – Teil der überfälligen, von Rafael Moneo diskret verwirklichten Modernisierung der grossen spanischen Pinakothek.
Dem Purismus des klassizistischen Baus, der seit 1819 das Museo del Prado beherbergt, hatten diverse An- und Umbauten schon länger zugesetzt, vor allem auf seiner Rückseite. An der Frage, wie das Museum dort weiterwachsen könnte, biss sich 1995 denn auch die halbe Weltelite der Architektur die Zähne aus. Ein Fiasko, denn nach Ansicht der Jury setzte keines der annähernd 500 zum Wettbewerb eingereichten Projekte die an sich umstrittenen Prämissen überzeugend um. Aus der Barrage mit zehn Teilnehmern ging drei Jahre später Rafael Moneo, mittlerweile mit dem Pritzker-Preis geadelt, als Sieger hervor: von der Staatsräson selbst, so schien es, als Garant architektonischer Vernunft erkoren.
Das intensive Museum
Wie schwer sich Spanien mit seinem «kulturellen Flaggschiff» tut, erwies sich, als auch Moneos zurückhaltender, der Selbstauslöschung zuneigender und bis zum Verdacht der Willfährigkeit des Architekten modifizierter Entwurf zu scheitern drohte. Für einmal waren sich die Politiker einig geworden, und selbst die katholische Kirche hatte den Parkplatz, auf den sie als Einnahmequelle zunächst nicht verzichten zu können glaubte, zur Überbauung freigegeben: Da erwachte jäh die Liebe der Anwohner zu einer Ruine, der vorher wohl kaum jemand einen Blick gegönnt hatte.
Der seit Jahrzehnten zerfallende barocke Kreuzgang der Jerónimos-Kirche, etwas erhöht auf der Rückseite des «Edificio de Villanueva» gelegen (wie der Prado nun bildungsbürgerlich und trotz den teilweise stümperhaften Eingriffen in Villanuevas schmale Raumsequenz gern genannt wird), bot sich als einziges von diesem aus direkt erschliessbares Grundstück für einen Neubau an. Bizarrerweise ist nun gerade dieser Kreuzgang der exquisiteste (und zweifellos geheimnisvollste) Teil einer Erweiterung, deren Charme sonst hauptsächlich in ihrer Diskretion liegt. Die granitenen Arkaden, im obersten Geschoss des noch unlängst als «Cubo de Moneo» verschmähten Ziegelsteinwürfels rekonstruiert und von diesem ummantelt, scheinen, durch die Glasüberdachung in Zenitallicht getaucht, das durch einen quadratischen, seinerseits hinterleuchteten Schacht in die beiden darunterliegenden Ausstellungsgeschosse fällt, zugleich aus sich selbst zu leuchten.
Späte Modernisierung
An die karge Noblesse von Moneos Innenräumen reicht das Äussere des Baus nicht heran. Die Gliederung der Ziegelsteinfassaden, zweifellos endlos auf die Umgebung abgestimmt, wirkt eben deshalb eher zaghaft. Selbst der ungewöhnliche Portikus, der – nach oben versetzt – dem Altbau buchstäblich die Stirn bietet, gibt diesem Haus kein Gesicht. Darunter bleibt das von der Künstlerin Cristina Iglesias gestaltete Bronzeportal ein schöner, trotz seinen mächtigen Dimensionen anekdotischer Fremdkörper.
Offensichtlich hat sich hier der Architekt nicht selbst ein Denkmal zu setzen versucht, sondern sich ganz den Erfordernissen eines Museums untergeordnet, das seine Modernisierung spät – später als die meisten andern Pinakotheken von Weltbedeutung – in Angriff genommen hat. So spät – und durch teilweise absurde Querelen weiter verzögert –, dass der Prado schon wieder zum Vorreiter werden könnte. Dürfte doch die Zeit der architektonischen Sensationshascherei gerade im Museumsbau allmählich abgelaufen sein, um wieder unprätentiösere und der Sache, nämlich der Kunst, umso besser dienende Räume entstehen zu lassen.
Die zu 70 Prozent ausländischen Besucher mochten mitunter über die Rumpelkammer Prado murren. Antiquiert von der Kasse bis zu den Kartenständern, bot ihnen jedoch kein anderes Museum Meisterwerke der Kunst in so hoher Konzentration. Und so soll es bleiben. Die Nutzfläche ist um 50 Prozent gewachsen, die Sammlung im Altbau aber wird praktisch unverändert präsentiert. Die neuen Säle sind Sonderausstellungen vorbehalten; der Moneo-Würfel nimmt ausserdem ein Auditorium, Werkstätten und andere Technikräume auf. Das Zwischenglied erstreckt sich, verborgen unter einem Buchsbaumgarten, als Raumkontinuum vom Vestibül über den Museumsshop bis zur Cafeteria: ein spitzwinkliges Dreieck, durch einen separaten seitlichen Eingang zugänglich und wie versenkt zwischen dem höher liegenden Jerónimos und dem Altbau, an den es sich schmiegt und in dessen Zentrum die «Sala de las Musas» nun als eigentlicher Verteiler fungiert. Hier und nur hier hat Moneo in den Villanueva-Bau eingegriffen, um dem Prado seinen natürlichen Haupteingang, die «Puerta de Velázquez», zurückzugeben. Nun können die Besucher zwar nicht mehr gleich nach dem Security-Check achtlos an Mantegnas «Hinschied der Muttergottes» vorbeischlendern (oder auch nicht), sondern werden in dem pompejirot stuckierten Saal vom Halbkreis von acht marmornen römischen Musen empfangen. Das wirkt, als möchte der Prado eher nach innen expandieren, die Intensität möglicher Kunsterfahrung jedenfalls nicht ganz verloren geben, und dafür laut seinem Direktor Miguel Zugaza gern auf Filialen in Abu Dhabi oder Las Vegas verzichten.
Zugaza, alles andere als ein Schwarmgeist, hat den Prado auf Kurs gebracht. Bevor er 2001 seine Leitung übernahm, hatte sich das Direktorenkarussell fast im Jahresrhythmus gedreht. Nun, da die umfänglichste Erweiterung des Museums seit seiner Gründung vollbracht ist – 152 Millionen Euro die Kosten –, gibt sich die Eröffnungsausstellung betont introvertiert.
Ein Prado aus dem Prado
Die spanische Kunst des 19. Jahrhunderts, das so turbulent verlief und schliesslich den Niedergang des Landes besiegelte, war bisher nicht der Stolz der Sammlung. Die Mehrzahl der 3000 Werke aus den entsprechenden Beständen wurde an Provinzmuseen ausgeliehen. Einige wenige mochten beiläufige Blicke in der Nachbarschaft von Picassos «Guernica» erhaschen, als das berühmte, 1981 aus New York an das demokratische Spanien zurückgegebene Bild seltsamerweise zunächst im «Casón del Buen Retiro» präsentiert wurde, einer seit Jahren geschlossenen Dépendance des Museums. Sie soll demnächst als Studienzentrum des Museo del Prado neu eröffnet werden.
Nun haben die Prado-Kuratoren knapp hundert Gemälde aus jener Epoche gefiltert – alle perfekt, ohne die anderswo beliebten Grellheiten restauriert –, ergänzt durch einige Skulpturen, und das Ergebnis lautet: Spaniens 19. Jahrhundert war auch in bildnerischer Hinsicht eine fortlaufende Kalamität.
Gerade die lange verpönte, da ideologisch befrachtete Historienmalerei jedoch hat einige herzzerreissende Ikonen hinterlassen: Gisberts «Füsilierung von Torrijos», Morenos «Carlos de Viana», «Juana la Loca» hier gar in zwei grossartigen Versionen. Der ganze Wahnsinn der spanischen Geschichte wurde von Malern, deren Namen im Lande selbst kaum jemand kennt, in diese Gesichter, diese Gesten gestanzt. Es wird aber auch klar: Zwischen Goya und Sorolla (den chronologischen Polen der Ausstellung) brachte Spanien keinen wirklichen Ausnahmekünstler hervor.
Madrazo, dominierende Figur der Jahrhundertmitte, war ein begnadeter Porträtist. Zur Kunstgeschichte trug er eher nichts bei. Allen akademischen Ballast warf nur Mariano Fortuny ab, dessen halluzinogene Miniaturen hier ihre Umgebung – die von Rafael Moneo neu geschaffenen Räume – genauso vergessen lassen wie ein 6 mal 4 Meter messender Historienschinken. Das spricht für Moneos Räume.
Markus Jakob
18. April 2007
Das Zirkulieren der Leere
Zwei Sonderlinge, in Barcelona verglichen: der Maler Vilhelm Hammershøi und der Filmemacher Carl Theodor Dreyer
Es ist filmgeschichtlich kein Geheimnis, dass Carl Theodor Dreyers Kino von der Malerei seines ein Vierteljahrhundert älteren Landsmanns Vilhelm Hammershøi stark beeinflusst war, und dies von Dreyers erstem Film («Præsidenten», 1918) bis zu seinem letzten («Gertrud», 1964): emotionale Höchstspannung, eingeschrieben in kargste Raumbilder. Vilhelm Hammershøi wie Carl Theodor Dreyer waren künstlerische Einzelgänger, von den Strömungen des Zeitschaffens kaum berührt. Umso verblüffender ist, wie nahe sie einander, ohne sich je begegnet zu sein, in ihren Bildfindungen kamen. Nun führt erstmals eine Ausstellung die beiden Dänen zusammen: ein Grossereignis der Stille und der Leere, zumal die Schau von den katalanischen Architekten RCR Aranda Pigem Vilalta gestaltet wurde, ihrerseits bekannt als zeitgenössische Meister der formalen Vereinfachung und räumlichen Lakonik, die - wie es anders sagen? - der Seele umso mehr Raum lässt.
Malerei als Lichtquelle
Doch lässt sie hier auch den Bildern Raum? Eher nicht, und so wurde die allzu prominente Ausstellungsarchitektur denn auch sehr kontrovers aufgenommen. Sie schleust den Besucher durch ein Labyrinth kubischer Räume, die mit einem gazeartigen Gewebe ausgekleidet sind, dessen hellgraues Muster ihn durch Engpässe, Weitungen und um unzählige Ecken nicht mehr verlässt - in der erklärten Absicht, dem Licht die Hauptrolle zuzuweisen. Durch die Gaze hindurch teilweise schwach wie Kerzenschein auf die Bilder gerichtet, dann wieder in Nischen seitlich grell einfallend (als befinde man sich mitten in einem Vermeer - wenn nicht Hammershøi), soll es von Dreyers Beleuchtungstechnik inspiriert sein und, mehr noch, die Malerei selbst zur Lichtquelle für das abstrakte Raumkontinuum werden lassen - das indessen dadurch seinerseits eine stärkere Präsenz erhält als die Bilder.
Paradox ist auch, dass die Schau nach einem Prolog aus dokumentarischen Memorabilia mit Filmausschnitten aus dem Werk des jüngeren der beiden Künstler einsetzt (die im Begleitprogramm durch eine vollständige, durch eine bemerkenswerte Vortragsreihe aufgewertete Retrospektive ergänzt werden). Hammershøi starb 1916, erst 52-jährig. Kurz danach, bei der grossen postumen Kopenhagener Ausstellung, gelangte der eben seinen ersten Film vorbereitende Dreyer zu einer Erkenntnis, die ihn nicht mehr loslassen sollte. Die bildliche Darstellung einer Raumordnung - Hammershøi sprach von der «architektonischen Attitüde» seiner Bilder - ist wie kein anderer Kunstgriff geeignet, die Psychologie der darin auftretenden Figuren zu spiegeln und mehr noch plastisch begreiflich zu machen. So zog Dreyer aus Hammershøis Raumbegrenzungen - aus dessen Wänden, Fenstern und Türen - eine erste Lehre. Erst die Linie, dann das Licht: jenes Hammershøische Licht, das federweiss auf eine Tür oder Täfelung nahe der Bildmitte fällt, um sich zum Bildrand hin in feinste Grauabstufungen aufzulösen, und das den Atem aufzufangen scheint, an dem unsere Existenz hängt.
Gefangen in ihrer Geborgenheit
Es ist da ja sonst fast nichts: eine Wand, frontal gesehen oder auch schräg; ein zugegeben elegantes Sofa oder ein Tisch, ein Messinglüster allenfalls oder ein anderer älterer Gegenstand; und immer diese Türen, geschlossen oder, öfter, auf Zimmerfluchten sich öffnend. Elf Jahre lang malte Hammershøi nur noch die eigene Wohnung; darin, manchmal, die eigene Frau. In Rückenansicht meist, schwarz gewandet, das Haar hochgesteckt. Der entblösste Nacken leidlich gut gemalt - ungefähr so sinnlich wie der Staub, der auf einem andern Bild, im Raum schwebend, von einem durch das Fenster einbrechenden Sonnenstrahl getroffen wird. Gefangen in ihrer Geborgenheit; geborgen in ihrer Gefangenheit.
Manche Bilder Hammershøis könnten sich auch in Sätze Virginia Woolfs verwandelt haben. Der ihren stockenden Atem mit angstvollem Erleben füllte, war aber Dreyer. Der Vordergrund dieser Interieurs ist oft ganz leer; so wie auch die Landschaften, die Wälder, die Hammershøi zwischendurch denn doch auch malte, stets wie leicht zurückversetzt erscheinen. Als gehörten sie einer andern Welt an; die aber leider, woran wir weder bei Dreyer noch bei Hammershøi zweifeln können, ganz die unsere ist.
Markus Jakob
Bis 1. Mai im Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Katalog 160 S., Euro 15.-.
Es ist filmgeschichtlich kein Geheimnis, dass Carl Theodor Dreyers Kino von der Malerei seines ein Vierteljahrhundert älteren Landsmanns Vilhelm Hammershøi stark beeinflusst war, und dies von Dreyers erstem Film («Præsidenten», 1918) bis zu seinem letzten («Gertrud», 1964): emotionale Höchstspannung, eingeschrieben in kargste Raumbilder. Vilhelm Hammershøi wie Carl Theodor Dreyer waren künstlerische Einzelgänger, von den Strömungen des Zeitschaffens kaum berührt. Umso verblüffender ist, wie nahe sie einander, ohne sich je begegnet zu sein, in ihren Bildfindungen kamen. Nun führt erstmals eine Ausstellung die beiden Dänen zusammen: ein Grossereignis der Stille und der Leere, zumal die Schau von den katalanischen Architekten RCR Aranda Pigem Vilalta gestaltet wurde, ihrerseits bekannt als zeitgenössische Meister der formalen Vereinfachung und räumlichen Lakonik, die - wie es anders sagen? - der Seele umso mehr Raum lässt.
Malerei als Lichtquelle
Doch lässt sie hier auch den Bildern Raum? Eher nicht, und so wurde die allzu prominente Ausstellungsarchitektur denn auch sehr kontrovers aufgenommen. Sie schleust den Besucher durch ein Labyrinth kubischer Räume, die mit einem gazeartigen Gewebe ausgekleidet sind, dessen hellgraues Muster ihn durch Engpässe, Weitungen und um unzählige Ecken nicht mehr verlässt - in der erklärten Absicht, dem Licht die Hauptrolle zuzuweisen. Durch die Gaze hindurch teilweise schwach wie Kerzenschein auf die Bilder gerichtet, dann wieder in Nischen seitlich grell einfallend (als befinde man sich mitten in einem Vermeer - wenn nicht Hammershøi), soll es von Dreyers Beleuchtungstechnik inspiriert sein und, mehr noch, die Malerei selbst zur Lichtquelle für das abstrakte Raumkontinuum werden lassen - das indessen dadurch seinerseits eine stärkere Präsenz erhält als die Bilder.
Paradox ist auch, dass die Schau nach einem Prolog aus dokumentarischen Memorabilia mit Filmausschnitten aus dem Werk des jüngeren der beiden Künstler einsetzt (die im Begleitprogramm durch eine vollständige, durch eine bemerkenswerte Vortragsreihe aufgewertete Retrospektive ergänzt werden). Hammershøi starb 1916, erst 52-jährig. Kurz danach, bei der grossen postumen Kopenhagener Ausstellung, gelangte der eben seinen ersten Film vorbereitende Dreyer zu einer Erkenntnis, die ihn nicht mehr loslassen sollte. Die bildliche Darstellung einer Raumordnung - Hammershøi sprach von der «architektonischen Attitüde» seiner Bilder - ist wie kein anderer Kunstgriff geeignet, die Psychologie der darin auftretenden Figuren zu spiegeln und mehr noch plastisch begreiflich zu machen. So zog Dreyer aus Hammershøis Raumbegrenzungen - aus dessen Wänden, Fenstern und Türen - eine erste Lehre. Erst die Linie, dann das Licht: jenes Hammershøische Licht, das federweiss auf eine Tür oder Täfelung nahe der Bildmitte fällt, um sich zum Bildrand hin in feinste Grauabstufungen aufzulösen, und das den Atem aufzufangen scheint, an dem unsere Existenz hängt.
Gefangen in ihrer Geborgenheit
Es ist da ja sonst fast nichts: eine Wand, frontal gesehen oder auch schräg; ein zugegeben elegantes Sofa oder ein Tisch, ein Messinglüster allenfalls oder ein anderer älterer Gegenstand; und immer diese Türen, geschlossen oder, öfter, auf Zimmerfluchten sich öffnend. Elf Jahre lang malte Hammershøi nur noch die eigene Wohnung; darin, manchmal, die eigene Frau. In Rückenansicht meist, schwarz gewandet, das Haar hochgesteckt. Der entblösste Nacken leidlich gut gemalt - ungefähr so sinnlich wie der Staub, der auf einem andern Bild, im Raum schwebend, von einem durch das Fenster einbrechenden Sonnenstrahl getroffen wird. Gefangen in ihrer Geborgenheit; geborgen in ihrer Gefangenheit.
Manche Bilder Hammershøis könnten sich auch in Sätze Virginia Woolfs verwandelt haben. Der ihren stockenden Atem mit angstvollem Erleben füllte, war aber Dreyer. Der Vordergrund dieser Interieurs ist oft ganz leer; so wie auch die Landschaften, die Wälder, die Hammershøi zwischendurch denn doch auch malte, stets wie leicht zurückversetzt erscheinen. Als gehörten sie einer andern Welt an; die aber leider, woran wir weder bei Dreyer noch bei Hammershøi zweifeln können, ganz die unsere ist.
Markus Jakob
Bis 1. Mai im Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Katalog 160 S., Euro 15.-.
5. April 2007
Descanso - Pause
Liebes Publikum,
Hochparterre International "Barcelona" macht eine Pause. Für den Moment werden keine neuen Beiträge publiziert.
Die Redaktion
Hochparterre International "Barcelona" macht eine Pause. Für den Moment werden keine neuen Beiträge publiziert.
Die Redaktion
30. Januar 2007
Anisakis, qualmfrei
Das Madrider Gesundheitsministerium scheint sich darauf zu kaprizieren, Spaniens Gastwirte zu schikanieren. Vor einem Jahr setzte es ein Anti-Raucher-Gesetz in Kraft, das sich weitgehend als Farce erwies – ausser an den nunmehr strikt rauchfreien Arbeitsplätzen. Wird denn aber, kann man sich fragen, in Bars nicht auch gearbeitet?
Denn da Eigner und Gérants von maximal 100 Quadratmeter grossen Lokalen selbst entscheiden durften, ob sie lieber ihre rauchende oder ihre nichtrauchende Kundschaft verprellen, wird in den weitaus meisten Bars wie und je gepafft. Erstaunlich übrigens, wie viele Lokale offenbar exakt 99 Quadatmeter messen! (Vgl. dazu diesen nicht mehr ganz taufrischen Text, der auf einem Gespräch mit der uruguayischen Dichterin und Ex-Raucherin Cristina Peri Rossi beruht.) Grösseren Etablissements wurde eine bauliche Unterteilung (mit separater Entlüftung des Raucherbereichs) vorgeschrieben, deren Kosten die meisten Wirte schon deshalb scheuten, weil eher früher als später ja doch das totale Rauchverbot folgen wird. Derzeitiger Stand der Dinge: an Spaniens Theken ist alles beim Alten, hingegen sind viele Restaurants jetzt qualmfrei, während die grossen Nachtschuppen teils eine gewisse gesetzeswidrige Toleranz walten lassen.
Die Raucher vor die Tür zu setzen, würde zwar ungleich idealere Anbandelsituationen schaffen, als sie sich im Getöse und Geflicker im Inneren je bieten, daneben aber auch dem Nachtlärm auf den Gassen Vorschub leisten. Was im Grunde wiederum das Gesundheitsministerium auf den Plan rufen müsste. Interessanterweise hat sich jedoch dieses, gerade was die den Spaniern zugemutete Lärmbelastung betrifft, bisher taub gestellt. Dabei sind die Belästigungen durch Nachtschwärmer bloss Bagatellen im Vergleich zum Bau- und Verkehrsgetöse, das Millionen fast zum Wahnsinn treibt.
Stattdessen hat die Gesundheitsministerin ihre Aufmerksamkeit nun einem kleinen Wurm zugewandt, Anisakis genannt, dessen Larven ursprünglich den Exkrementen von Meeressäugern (Walen, Delphinen) entstammen, und der auf etlichen Umwegen mitunter in den Verdauungstrakt menschlicher Konsumenten gelangt, insbesondere die Mägen von Liebhabern roh genossener Speisefische. Um die Verbreitung der schmerzhaften, in Extremfällen sogar lebensgefährlichen sogenannten Anisakiasis einzudämmen, schreibt ein ministerieller Erlass nun vor, zum rohen Genuss bestimmter oder bei unter 60º gegarter Fisch habe zuvor auf mindestens -20º tiefgekühlt zu werden – dies die Grenzwerte, die der Parasit nachweislich nicht überlebt. Wissenswertes über den Anisakis teilt weiter die U.S. Food and Drug Administration mit; und wer es gern anschaulich hat, kann sich das Video einer Endoskopie ansehen, bei der das Würmchen im Magen eines Betroffenen aufgespürt wird.
95% aller Anisakiasis-Fälle wurden bisher, sashimi oblige, in Japan registriert. In weitem Abstand folgen Holland, das seine Heringe, und Spanien, das seine boquerones gleichfalls roh zu verzehren beliebt. Hätten nun jedoch, kann man sich fragen, die nachgerade epidemische Verbreitung japanischer Restaurants in Spanien, zudem die von der Haute Cuisine gepflegten sanften Garmethoden, die zunehmend auch am heimischen Herd als gute Sitte gelten, nicht zu einer ebenso epidemischen Zunahme der Anisakiasis führen müssen? Dies umso mehr, als heute angeblich bis zu 40% der Fänge aus dem Nordatlantik (für das Mittelmeer werden Zahlen zwischen 5% und 15% genannt) von dem Parasiten infiziert sind. Die Zahl der durch ihn Erkrankten steht dazu jedoch in keinem Verhältnis.
Als Hauptursache für das Grassieren des Anisakis wird die Unsitte der Hochsee-Fangflotten vermutet, die Innereien ihres Fangguts, bevor dieses tiefgekühlt wird, ins Meer zurückzuwerfen; was auch erklären würde, warum der Nordatlantik weit stärker betroffen ist als das ohnehin schon fast leergefischte Mittelmeer. Leidtragende sind zunächst jene letzten Mohikaner des mediterranen Fischereigewerbes, die weiterhin tagtäglich frische, wiewohl teils von dem Schädling verdorbene (oder allein durch den Verdacht entwertete) Ware anlanden. Von ihrer Seite ist in Sachen Anisakis indessen kein Wort an die Öffentlichkeit gedrungen.
Die den ministeriellen Erlass, der es ihnen hinfort untersagt, frischen Fisch roh oder unter 60º gegart zu servieren, umgehend als Attentat auf ihre Kunst bezichtigten, waren Spaniens Spitzenköche und Gastro-Gurus. Einer von ihnen hat die Massnahme mit dem Eingriff eines Chirurgen verglichen, der wegen einer kleinen Fingerblessur gleich den ganzen Arm amputiert. Die Kenner der Materie zu konsultieren, hielt das Ministerium offenbar für überflüssig. Auch welche Fischsorten – ob alle gleichermassen, ob einige vielleicht gar nicht – vom Anisakis betroffen sind, schien der Behörde nicht mitteilenswert. Wie steht es diesbezüglich etwa mit den Fischzuchten entstammenden Daurades, Wolfsbarschen und Turbots, die heute auch auf den Märkten am Mittelmeer weit häufiger als ihre «wilden» Artgenossen angeboten werden? Mehr noch als für michelingestirnte Köche wären solche Informationen für den Normalverbraucher relevant. Oder soll dieser vielleicht künftig mit dem Stichthermometer am heimischen Herd stehen?
Der ministerielle Erlass nimmt ausschliesslich die Profiköche in die Verantwortung, während sich der private Konsument weiterhin nach eigenem Gutdünken verköstigen oder vergiften kann. Fischliebhaber pflegen einen Fischhändler ihres Vertrauens zu haben, ich etwa «meine» Enriqueta in der Santa Caterina. Und eine solche Marktfrau und Künstlerin der Fischzerlegung wirkt nun einmal glaubwürdiger als eine Gesundheitsministerin, die vielleicht seit der Anatomiestunde nie mehr einen Fisch ausgenommen hat und es nun dennoch als ihre Mission betrachtet, das ahnungslose Volk vor den Gefahren des Anisakis zu bewahren. Dieser aber befällt das Fleisch eines Fisches erst, wenn dieser nicht mehr frisch ist bzw. die Innereien nicht rechtzeitig entfernt wurden.
Meine bloss flüchtigen Recherchen haben ergeben, dass ähnliche Vorschriften, wie sie nun in Spanien gelten, in den USA (denen man in Sachen Esskultur nicht unbedingt nacheifern möchte) schon länger in Kraft sind. Des weitern aber auch, dass sogar die japanische Alltagskost, genauer der zu Sushi und Sashimi zu verarbeitende Fisch, zuvor mehrheitlich flash frozen wurde – eine Gefriermethode, die den Geschmack nur unwesentlich beeinträchtigt. Über die entsprechenden nitrogengekühlten Apparate verfügen auch Spaniens Grosshändler, für die Einzelkämpfer im Gastgewerbe sind sie jedoch kaum erschwinglich. Über solche Details hat sich das Ministerium, das frischen Fisch auf Spaniens Tellern nur noch durchgebraten (in schwammigem Amtsspanisch: «correctamente cocinado») dulden will, offenbar keine Gedanken gemacht. Sein Erlass ist ein Pfusch, wenn nicht, glücklichenfalls – wie schon das Anti-Raucher-Gesetz – schlicht eine Farce.
Denn da Eigner und Gérants von maximal 100 Quadratmeter grossen Lokalen selbst entscheiden durften, ob sie lieber ihre rauchende oder ihre nichtrauchende Kundschaft verprellen, wird in den weitaus meisten Bars wie und je gepafft. Erstaunlich übrigens, wie viele Lokale offenbar exakt 99 Quadatmeter messen! (Vgl. dazu diesen nicht mehr ganz taufrischen Text, der auf einem Gespräch mit der uruguayischen Dichterin und Ex-Raucherin Cristina Peri Rossi beruht.) Grösseren Etablissements wurde eine bauliche Unterteilung (mit separater Entlüftung des Raucherbereichs) vorgeschrieben, deren Kosten die meisten Wirte schon deshalb scheuten, weil eher früher als später ja doch das totale Rauchverbot folgen wird. Derzeitiger Stand der Dinge: an Spaniens Theken ist alles beim Alten, hingegen sind viele Restaurants jetzt qualmfrei, während die grossen Nachtschuppen teils eine gewisse gesetzeswidrige Toleranz walten lassen.
Die Raucher vor die Tür zu setzen, würde zwar ungleich idealere Anbandelsituationen schaffen, als sie sich im Getöse und Geflicker im Inneren je bieten, daneben aber auch dem Nachtlärm auf den Gassen Vorschub leisten. Was im Grunde wiederum das Gesundheitsministerium auf den Plan rufen müsste. Interessanterweise hat sich jedoch dieses, gerade was die den Spaniern zugemutete Lärmbelastung betrifft, bisher taub gestellt. Dabei sind die Belästigungen durch Nachtschwärmer bloss Bagatellen im Vergleich zum Bau- und Verkehrsgetöse, das Millionen fast zum Wahnsinn treibt.
Stattdessen hat die Gesundheitsministerin ihre Aufmerksamkeit nun einem kleinen Wurm zugewandt, Anisakis genannt, dessen Larven ursprünglich den Exkrementen von Meeressäugern (Walen, Delphinen) entstammen, und der auf etlichen Umwegen mitunter in den Verdauungstrakt menschlicher Konsumenten gelangt, insbesondere die Mägen von Liebhabern roh genossener Speisefische. Um die Verbreitung der schmerzhaften, in Extremfällen sogar lebensgefährlichen sogenannten Anisakiasis einzudämmen, schreibt ein ministerieller Erlass nun vor, zum rohen Genuss bestimmter oder bei unter 60º gegarter Fisch habe zuvor auf mindestens -20º tiefgekühlt zu werden – dies die Grenzwerte, die der Parasit nachweislich nicht überlebt. Wissenswertes über den Anisakis teilt weiter die U.S. Food and Drug Administration mit; und wer es gern anschaulich hat, kann sich das Video einer Endoskopie ansehen, bei der das Würmchen im Magen eines Betroffenen aufgespürt wird.
95% aller Anisakiasis-Fälle wurden bisher, sashimi oblige, in Japan registriert. In weitem Abstand folgen Holland, das seine Heringe, und Spanien, das seine boquerones gleichfalls roh zu verzehren beliebt. Hätten nun jedoch, kann man sich fragen, die nachgerade epidemische Verbreitung japanischer Restaurants in Spanien, zudem die von der Haute Cuisine gepflegten sanften Garmethoden, die zunehmend auch am heimischen Herd als gute Sitte gelten, nicht zu einer ebenso epidemischen Zunahme der Anisakiasis führen müssen? Dies umso mehr, als heute angeblich bis zu 40% der Fänge aus dem Nordatlantik (für das Mittelmeer werden Zahlen zwischen 5% und 15% genannt) von dem Parasiten infiziert sind. Die Zahl der durch ihn Erkrankten steht dazu jedoch in keinem Verhältnis.
Als Hauptursache für das Grassieren des Anisakis wird die Unsitte der Hochsee-Fangflotten vermutet, die Innereien ihres Fangguts, bevor dieses tiefgekühlt wird, ins Meer zurückzuwerfen; was auch erklären würde, warum der Nordatlantik weit stärker betroffen ist als das ohnehin schon fast leergefischte Mittelmeer. Leidtragende sind zunächst jene letzten Mohikaner des mediterranen Fischereigewerbes, die weiterhin tagtäglich frische, wiewohl teils von dem Schädling verdorbene (oder allein durch den Verdacht entwertete) Ware anlanden. Von ihrer Seite ist in Sachen Anisakis indessen kein Wort an die Öffentlichkeit gedrungen.
Die den ministeriellen Erlass, der es ihnen hinfort untersagt, frischen Fisch roh oder unter 60º gegart zu servieren, umgehend als Attentat auf ihre Kunst bezichtigten, waren Spaniens Spitzenköche und Gastro-Gurus. Einer von ihnen hat die Massnahme mit dem Eingriff eines Chirurgen verglichen, der wegen einer kleinen Fingerblessur gleich den ganzen Arm amputiert. Die Kenner der Materie zu konsultieren, hielt das Ministerium offenbar für überflüssig. Auch welche Fischsorten – ob alle gleichermassen, ob einige vielleicht gar nicht – vom Anisakis betroffen sind, schien der Behörde nicht mitteilenswert. Wie steht es diesbezüglich etwa mit den Fischzuchten entstammenden Daurades, Wolfsbarschen und Turbots, die heute auch auf den Märkten am Mittelmeer weit häufiger als ihre «wilden» Artgenossen angeboten werden? Mehr noch als für michelingestirnte Köche wären solche Informationen für den Normalverbraucher relevant. Oder soll dieser vielleicht künftig mit dem Stichthermometer am heimischen Herd stehen?
Der ministerielle Erlass nimmt ausschliesslich die Profiköche in die Verantwortung, während sich der private Konsument weiterhin nach eigenem Gutdünken verköstigen oder vergiften kann. Fischliebhaber pflegen einen Fischhändler ihres Vertrauens zu haben, ich etwa «meine» Enriqueta in der Santa Caterina. Und eine solche Marktfrau und Künstlerin der Fischzerlegung wirkt nun einmal glaubwürdiger als eine Gesundheitsministerin, die vielleicht seit der Anatomiestunde nie mehr einen Fisch ausgenommen hat und es nun dennoch als ihre Mission betrachtet, das ahnungslose Volk vor den Gefahren des Anisakis zu bewahren. Dieser aber befällt das Fleisch eines Fisches erst, wenn dieser nicht mehr frisch ist bzw. die Innereien nicht rechtzeitig entfernt wurden.
Meine bloss flüchtigen Recherchen haben ergeben, dass ähnliche Vorschriften, wie sie nun in Spanien gelten, in den USA (denen man in Sachen Esskultur nicht unbedingt nacheifern möchte) schon länger in Kraft sind. Des weitern aber auch, dass sogar die japanische Alltagskost, genauer der zu Sushi und Sashimi zu verarbeitende Fisch, zuvor mehrheitlich flash frozen wurde – eine Gefriermethode, die den Geschmack nur unwesentlich beeinträchtigt. Über die entsprechenden nitrogengekühlten Apparate verfügen auch Spaniens Grosshändler, für die Einzelkämpfer im Gastgewerbe sind sie jedoch kaum erschwinglich. Über solche Details hat sich das Ministerium, das frischen Fisch auf Spaniens Tellern nur noch durchgebraten (in schwammigem Amtsspanisch: «correctamente cocinado») dulden will, offenbar keine Gedanken gemacht. Sein Erlass ist ein Pfusch, wenn nicht, glücklichenfalls – wie schon das Anti-Raucher-Gesetz – schlicht eine Farce.
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